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中國時報【羅青】

夢公莞爾一笑答道，圓珠筆太貴又浪費，我不把筆頭全泡開，是因為這樣可以把毛筆當圓珠筆用，哪裡談得上什麼筆法…哪裡料到，夢公這一省，居然省出自家獨特的書法風格。

前些日子，巧遇台灣本土最大最旺的拍賣行「帝圖拍賣公司」主持人劉海熙先生，他告訴我，周夢蝶抄錄新詩的書法作品，近來拍賣價格迭創新高，其中有一件錄寫管雲龍新詩的橫幅，成為大陸藏家競購的新寵，落槌價竟高達三百二十萬台幣。

我心想：清貧一生，有時連買兩個饅頭都要躊躇半晌的夢公先生，地下有知，聞此當瞠目結舌，一面慢慢挽袖，右手五指併攏平伸，忽然用力拍案，聲音震耳，繼而左手掩嘴大笑，連聲荒唐，搖頭不已。

一、小書桌上大手筆

我第一次看夢公先生寫字，是在武昌街明星咖啡屋前的騎樓下。那天街上清冷陰雨，騎樓走廊，空無一人。夢公先生好整以暇，坐在他那張有名的矮方板凳上，以圓形高凳為桌，正在專心八法。

只見他手中七紫三羊小楷筆一支，桌上置橢圓黃銅絲棉墨盒一個，陶製黃泥小筆山一架，素白信封二只，一封已寫好，另一封正在下筆。銅墨盒、陶筆山，在小小的圓形凳面上，可兼做鎮紙用，以免騎樓間，突然颳起的無名穿堂旋風，把信紙信封，颳得螺旋飛舞四散。我心中暗暗對自己說，這可真是全世界最小的書桌了！然而，就在這樣小巧的圓凳面上，動人的詩篇，美妙的書法，在靈感湧動的思潮間，在貝殼般墨盒的開合處，像一尊尊迷你維納斯，不斷誕生。

站在書桌旁，我耐心看他以一管只泡開筆尖的筆，一絲不苟，細勁有力的把字寫完，才好奇的問，為何不把毛筆整個泡開，以利筆法揮灑？

我幼時習字，父親總是一再叮囑，務必把毛筆用水完全化開，方可舔墨寫字，這樣才能墨水均勻，使轉自如。尤其是七紫三羊，這種專為師爺學生寫字作文設計的毛筆，為了蓄墨多，筆頭多半由較長的兔毫筆心與較短的羊毫筆被組合而成，所謂的「心被式」筆，「心、被、柱、副」缺一不可，因為心與被之間的空隙，正好讓水墨吸滿，沾墨一次，可以書寫多字。

夢公聽了，莞爾一笑答道，圓珠筆太貴又浪費，我不把筆頭全泡開，是因為這樣可以把毛筆當圓珠筆用，只求細勁清楚，節省墨汁，哪裡談得上什麼筆法！況且，地方太小，因陋就簡，只適合我寫三兩行的短箋短詩，寫不了什麼長篇鉅製，細筆片紙，正好相當，可以全力以赴。我用絲棉墨盒儲存磨好的墨汁，一次可用十天半月，非常方便實惠。

哪裡料到，夢公這一省，居然省出自家獨特的書法風格。

魏晉之間風行寥寥數行的箋帖傳統，在二王唐宋之後，幾成絕響。不意又在夢公瘦勁挺拔的短書中，重新再現。不知情的人，還以為他這是徽廟（1082∼1135）「瘦金體」，略諳書道的人，一眼便可看出，他的字全從初唐四大家中的歐陽詢（557∼614）與褚遂良（596∼658）變化而來，只不過是更加瘦勁枯淡罷了。在字體的間架上，他繼承率更令的《九成宮醴泉銘》，起筆由左向右上欹側取勢，而結體一撇一劃，則細勁通神，全用褚河南《雁塔聖教序》筆意。

事實上，徽廟的瘦金書，從初唐四家之一的薛稷（649∼713）變化而來，與夢公的字，完全無涉。

「其實我寫的也不叫瘦金體，我未見過宋徽宗的字。」他自己曾公開承認：「早期臨過歐陽洵、王羲之、王獻之的字帖。後來看到唐朝中書舍人虞世南的字帖，覺得隱約透出一股落魄感，使我起了共鳴，愛上那一筆字。」

雖然夢公自己表示，對虞世南（558∼638）的字十分嚮往，然永興《孔子廟堂碑》的筆法尚圓，間架屬方，方而不露，平正從容，寬鬆靈通，全不走欹側「險峻」的路子，透露出一種遒勁而又蕭散的逸趣。所謂筆圓體方是為遒；體方而用圓是為逸，可能這正是夢公常欲追求而不可得的境界。

二、書法與西洋雕刻

我總認為，中國書法中，大篆小篆有如埃及的石雕，整飭密實，莊嚴肅穆，平衡正大，溫厚拙重，二者之間，相似之處極多。

埃及石刻，所有人物，或單或雙，無論站走坐臥，雙手不是平貼雙腿，就是平放雙膝，或是交叉平壓在胸，形成各種平行對稱，絕不隨便亂伸。偶爾有雕像，向前邁出一步，然其雙腿之間，必有石頭相連，全身依舊渾然一體，毫無空隙洞穿。埃及人之所以把人像雕刻得如此密不透風，大約與其宗教信仰有關，認為石雕是儲存人類靈魂之所，如在其上任意穿出孔洞，恐怕魂魄洩漏，萬劫不復。

篆字的線條結構，與埃及石雕，有異曲同工之妙。篆法中的直線、橫線、曲線與圓線，無不相互保持左右橫直平行，或上下平衡對稱，其疏處也嚴實飽滿，密處也嚴實飽滿，毫無隙縫可以插針，更無疏漏留下破綻。

從石鼓文大篆到李斯的小篆，通過李陽冰的玉筋篆轉化，篆書到錢坫、鄧琰以及吳讓之手中，發展到了極致。至於在篆字之中，加入草筆隸意的寫法，在明代之後，時有出現，但要到清末趙之謙後，才慢慢增多，漸漸成為主流。

篆書後的隸書、楷書，有如埃及後的希臘石雕銅刻，人物的手腳，開始離開主體軀幹，朝左右前後橫面發展，雙手慢慢向外伸出，有如隸書橫劃的蠶頭雁尾，雙腳開始大步邁出，有如隸書、楷書的筆劃，身體四肢之間，充滿了空隙，充滿有生命力的空間，有如隸、楷的間架結構，充滿波磔的動態平衡，換句話說，也就是充滿了勢，充滿了姿勢、動勢或趨勢。

隸書、楷書與希臘雕刻的共同秘密與訣竅，就是人體肢幹與字體筆劃，在運動時，所展現的生命力空間。這就是為什麼，初學隸、楷時，要用九宮紅格紙練習，而不是用田字型的四宮格，因為隸、楷的結構的生命，不只是在單純的上下左右對稱平行而已，而在掌握平行對稱的平衡中心，也就是九宮格的「中心空格」。

以書法觀之，每一個字，都如一個人，一個活生生會呼吸會運動的人。此字或立或坐或臥，或漫步或疾行或奔跑，或揮手或練拳或舞蹈，其中心與重心，都在丹田之處，也就是九宮格裡，最中間的那個「中心空格」。那「空格」，似乎是每一筆都落不到寫不到的地方，但一個字中，每一筆，每一個部首，都要經過這個空格，並依靠這個空格，來聯繫來溝通。接觸或通過此一空格的與筆劃，如能相互緊湊相連，呼吸吐納自如，則全字生，此一空格中的空間，被筆畫攪散破碎，或呆滯閉塞，則全字死。

若以此論來看希臘雕刻，亦無不中的符節。像希臘這樣伸手動腳的石雕或銅雕人物，無論是搬動或不搬動，都十分容易受損。這就是為什麼流傳至今有名的希臘雕刻，如維納斯、阿波羅之類的，全都是斷手斷腳，殘缺不全的遺跡，讓觀者不得不發揮無限想像，才能還原雕像初始的生命力空間。

我們知道希臘雕刻，是承繼埃及數千年的雕刻傳統，在公元一千年左右的荷馬時代，開始有了進一步發展，花了四五百年，到了公元前四、五世紀，才讓雙腿併攏的埃及式人像，向外移出了空靈自由的一小步，同時也跨出了藝術的一大步，形成了希臘自己的獨特風格。

這一步走，藝術史上稱之謂Contrapposto（counterpose），也就是似走非走，似站非站的一種全新的雕像立姿。翻譯大家曾堉先生，在移譯健生（H.W.Janson）《西洋藝術史》（HostoryofArt）時，精確恰當的譯為「兩腿歇站」，通俗一點的講法就是《步兵操典》中「立正稍息」的「稍息」站法，也就是一腳挺立用力支撐，成為「重心腳」（engagedleg），另一腳膝蓋彎曲放鬆，成為「放鬆腳」（freeleg）。這種站法，重心全在人體的丹田，有如魏晉隋唐時期，由草隸、章草發展出來的楷書。

已經放開手腳的漢隸，為了進一步求書寫快捷簡便，產生了省去蠶頭雁尾的草隸與章草，依舊在平正的基礎上求伸展，啟發了楷書的誕生。楷書經過三國兩晉鍾元常（151∼230）、王右軍、王大令父子的發展，到了魏碑時，也出現了「兩腿歇站」的姿勢。一字的起筆，不再像漢隸，由左至右平出伸張，而是由左下向右上斜出，使一個字，從橫平豎直，變成了橫斜豎直。（上）

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